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文艺学的学科反思

时间:2009-8-8 16:44:09  来源:不详

申博太阳城游戏登入 www.ddg55.com 中国现代文艺学的学科建制与中国社会的现代转型几乎同时浮出历史地表,已有大约一百年的历史。(1)中国大学中从事文艺学教学与研究的人数庞大,更为世界之首。但是,就是这门历史悠久且人员拥挤的学科,目前却已显?;O?,并已引起业内人士的反思。作为在大学从事文艺学教学与研究的教师,笔者深切地感觉到文艺学教学与研究存在的最主要问题是:以各种关于“文学本质”的元叙事或宏大叙事为特征的、非历史的本质主义思维方式严重地束缚了文艺学研究的自我反思能力与知识创新能力,使之无法随着文艺活动的具体时空语境的变化来更新自己。这直接导致了另一个严重的后果,即文艺学研究与公共领域、社会现实以及大众的实际文化活动、文艺实践、审美活动之间曾经拥有的积极而活跃的联系正在丧失。大学的文艺学(在很大程度上也是一般的文艺学)已经不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动,不能解释改革开放尤其是90年代以来文学艺术的生产方式、传播方式以及大众的文化消费方式的巨大变化;而对于新近出现的文艺活动的深刻变化的一味回避或拒斥,又反过来强化了文艺学中原有的本质主义倾向。

熟悉当代中国文艺界现状的人都不难看到,中国社会的转型已经极大地改变了文艺活动的生产、传播与消费方式。举其要者言之,这些变化包括:1、文艺活动的日益深刻的市场化、商业化与产业化;2、由于商业化以及大众传播方式的普及而导致的大众日常生活的审美化,以及相应的审美活动的日常生活化(或曰审美的泛化)——电视连续剧、广告、流行歌曲等成为大众主要的文化消费对象就是明证;3、艺术消费方式与消费目的的变化,艺术接受的休闲化与日常生活化;4、新的知识分子/文人类型、新的文化与艺术的从业人员以及“新媒介人”阶层(比如艺术经纪人、图书商人、各种游走于官方、大众与市场之间的编辑记者等)的出现;5、文化生产机构与传播机构(如出版社、画廊、音乐厅、博物馆等)的种类与性质的变化,各种具有中国特色的文化艺术机构(如唱片公司、影视剧制作中心)的出现等。(2)这一切都深刻地导致了文学艺术场域的整体转型,它甚至改变了有关“文学”、“艺术”、“审美”的经典定义。但毋庸讳言的是,我们的文艺学从总体上说没有能够对这些新的文化与文艺状态作出及时而有力的回应。中外文艺学的历史告诉我们,文艺学的学术创新能力(与其他学科一样)从根本上说是来自对于现实中提出的问题的积极参与与回应——虽然这种参与与回应不应当是无批判的。

自从大学成为知识生产的主要机构化场所以后,文艺学就被纳入了这个体制。大学的文艺学教学成为文艺学知识生产、传播以及人才培养的最主要渠道,而教科书则是这个主渠道的中心环节。职是之故,大学文艺学教科书也就最典型地集中了本质主义的弊端。更有进者,大学中机械教条的考试方式与评估方式(统一命题、试题库、流水批卷等)在貌似客观、公正、科学的外表下严重地束缚了学生、同时也包括教师的学术自由与学术个性,强化了文艺学学科的规训-派他力量与封闭性。因此,在大学的文艺学研究与教学中,或者说在教科书形态的文艺学知识的生产与传播中,文艺学的?;捅硐值糜绕渫怀?。学生明显地感觉到课堂上的文艺学教学存在严重的知识僵化、脱离实际的问题,它不能解释现实生活中提出的各种问题,也不能解释大学生们实际的文艺活动与审美经验,从而生产对于文艺学课程的厌倦、不满以及消极应付的态度。有鉴于此,我们的反思将主要指向大学的文艺学教科书。

一、文艺学中的本质主义思维方式

“本质主义”与“反本质主义”都是很复杂的概念,本世纪许多有影响的哲学家与哲学流派都曾经对“本质主义”进行清理与批判,比如海德格尔、维特根斯坦、罗蒂、???、德里达、利奥塔等(当然,更早的反本质主义还可以追溯到尼采)。对此词的详细梳理显然非本文所能胜任。本文所说的“本质主义”,乃指一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。在本体论上,本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质(绝对实在、普遍人性、本真自我等),这个本质不因时空条件的变化而变化;在知识论上,本质主义设置了以现象/本质为核心的一系列二元对立,坚信绝对的真理,热衷于建构“大写的哲学”(罗蒂)、“元叙事”或“宏伟叙事”(利奥塔)以及“绝对的主体”,认为这个“主体”只要掌握了普遍的认识方法,就可以获得超历史的、绝对正确的对“本质”的认识,创造出普遍有效的知识。(3)

受本质主义思维方式的影响,学科体制化的文艺学知识生产与传授体系,特别是“文学理论”教科书,总是把文学视作一种具有“普遍规律”、“固定本质”的实体,它不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题,而是先验地假定了“问题”及其“答案”,并相信只要掌握了正确、科学的方法,就可以把握这种“普遍规律”、“固有本质”,从而生产出普遍有效的文艺学“绝对真理”。在它看来,似乎文学是已经定型且不存在内部差异、矛盾与裂隙的实体,从中可以概括出所谓放之四海而皆准的“一般规律”或“本质特点”。这个意义上的“文学”与“文学理论”实际上只是一个虚构的神话,这个意义上的所谓“规律”实际上也只是人为地虚构的“规律”。

让我们以新时期几本主要的文艺学教科书中的关于文学性质的论述来进行稍微具体的分析。(4)以群主编的《文学的基本原理》(1983年修订版)在“绪论”中一方面承认文学的历史性,承认文学性质是变化的,指出:“万古不变的文学原理是不存在的”,对于文学理论的研究要“同具体的历史经验联系起来加以考察?!保?)但同时把历史上各种各样的文学观点(无论是中国的还是西方的)统统归入“唯心”与“唯物”两种,实际上是也就是“真理”与“谬误”两种,从而实际上否定了文学理论与文学本质的多元性。也就是说,在各种各样的对于文学规律的认识中,只有一种是正确的、科学的,合乎文学“本质”的。

“绪论”的另一个矛盾表现在:一方面依据马克思主义的社会结构理论,认为文学是意识形态,文学理论也是意识形态,承认“对于文学性质的认识的分歧与斗争,往往是与现实的阶级斗争密切联系在一起的,这也是为中外文学发展史所证明的一条客观规律?!保?)资产阶级的文学与文学理论是资产阶级利益的反映,因而是一种“虚假意识”;但它同时又不承认无产阶级的文学理论也是特殊的阶级利益的表现,相反坚信无产阶级的文学理论并不因为它是特定阶级利益的表现而失去其不容置疑的客观性、科学性与真理性。无产阶级的利益与立场是超越自己利益的,是与全人类的利益一致的,因而是普遍的、科学的与客观的。(7)

与《文学的基本原理》以及十四院校编写的《文学理论基础》相比,90年代出版的文艺学教科书更多地吸收了西方现当代的文艺学成果,在观念与方法方面都显得更加开放。其中童庆炳主编的《文学理论教程》前所未有地推进了对于文学性质与文学观念的多元理解,代表了新时期文艺学教材的最高水平。它强调文学理论的实践性与历史可变性,认为“由于文学理论的实践性品格,所以它总是随着文学运动、文学创作、文学接受的发展而发展,它永远是生动的、变化的,而不是僵化的、静止的?!保?)同时对于“文学”的定义也充分考虑到了历史的维度。它在把“文学”理解为一种“活动”的基础上,分别从“文化”、“审美”、“惯例”三个角度界定“文学”及其性质,表现出比较开放的文学观念。特别是本书特辟“文学界定的困难及解决办法”专节,强调了文学界定中绝对主义(认为文学的本质是审美)与相对主义(认为文学的本质是惯例)的紧张,主张“以狭义文学和审美的文学观念为中心去综合广义文学和文化的文学观念,及折中义文学和惯例的文学观念?!保?)而且,本书虽然最后仍然把文学的本质界定为“审美的意识形态”,但其对于“审美”的理解也仍然力图达到辩证。

值得商榷的是,《文学理论教程》最终依然把“审美”(非功利性、情感性等)视做文艺的特殊性质或“内在性质”,而把“意识形态”(功利性、认识性等)视做与“审美”对立的“外在性质”,在“审美”与“意识形态”之间进行了一种二元拆分,而没有看到“审美”(其实质是艺术活动的自主性)本身即是一种意识形态,是一种历史的、社会的和地方性的知识-文化建构(本文第二部分对此有更加深入的分析)。依据罗蒂的《后哲学文化》,本质主义的基本特征就是内在与外在、实体与现象、中心与边缘的二元论。(10)所以,关于文学的“内在性质”/“外在性质”的二元对立模式显然没有能够告别本质主义,其合理性也正在遭到当代西方前沿思想家的质疑。(可参见布迪厄的论著)

文艺学教材中的本质主义思维,除了在“本质论”中有最集中的体现外,还具体体现在教材的几乎所有方面。比如:

1、文学创作阶段说。几乎所有的文艺学教科书都设有“创作过程”一章,把创作过程机械地划分为下列固定的“阶段”或“过程”(好像一次从北京到长春的59次列车):“素材积累”、“动机触发”、“作品构思”、“艺术表现”、“修改完善”等。如果我们实际地考察一下文学创作的时代差别、民族差别、文类差别以及作家个性差别,就可以发现,文学创作的具体的、实际的过程是千差万别的,不存在什么固定不变的“阶段”。作家在具体的创作活动中根本不是遵循什么固定的“过程”,否则文学创作就成了机械化的物质生产。这里的差别可能是由题材不同造成的,可能是由文类不同造成的,可能是由作家个性不同造成的,也可能是由一些偶然的情景因素造成的,更重要的是由于时代不同造成的。这种僵化固定的创作阶段论,现在看来已经严重脱离实际,早在超现实主义的“自动写作”中已经突破它,而在今天的网络文学创作中,尤其显得教条僵化(在网络创作中,不但构思、写作、修改等过程是无法分离的,而且创作的过程与阅读-批评的过程也是同步进行的)。

2、文学类型特征说。我们的教科书在划分文学种类及其特征时也存在严重的机械化、教条化现象,即赋予文学的各种类型以僵化、固定、超历史的“特征/本质”,而不顾文学史的实际情况早已突破了这种所谓“特征/本质”。尤其不可思议的是,这种文类特征论经历了几十年的时间几无变化。以群的《文学的基本原理》把诗歌的特征概括为“饱含着丰富的想象和感情”、“集中地反映社会生活”、“语言精练而形象、有鲜明的节奏和韵律?!保?2)十四院校的《文学理论基础》把诗歌的特征概括为“最集中地反映现实生活”、“具有强烈的感情和丰富的想象”、“语言精练准确”、“有强烈的音乐性?!保?3)在90年代出版的其他文艺学教材中,关于诗歌的“特征”依然还是这几句话??杉庑┙炭剖槎杂谑璧奶卣鞯母爬ǹ梢运凳恰案叨纫恢隆?、如出一辙。而稍稍熟悉一点诗歌史的人都知道,诗歌的特点在历史上已经并正在发生极大的变化。以中国为例,像于坚、伊沙等当代诗人的诗歌作品,就故意要打破诗歌的清规戒律,诗歌语言非常散文化、日常生活化,节奏也散漫拉踏(于坚的诗歌《0档案》可以说是这方面的典型)。

再看关于戏剧文学特点的概括。以群的《文学的基本原理》:“语言要求高度的个性化和处分的表现力”、“含义深邃地表达

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